陳柏豪，《終於等到我的辦桌》，2025。油彩、亞麻布，180 × 140 公分。圖片來自北美館。
都市地理學者 Julie Ren 在其針對臺北雙年展歷史的研究中警告道：「在主體性再現的實踐中，若以定位而非身份認同的本質作為首要考量，便會犧牲掉能引人思慕、形似於『家』之物。」[1] Julie Ren 在此作中肯定臺北雙年展有能力動搖西方主宰的文化話語權，但也指出藝術界邊陲地區對國際關注的追求有其代價。此評論問世五年後，臺北市立美術館（北美館）為第 14 屆臺北雙年展《地平線上的低吟》定下了「思慕」（yearning）此一核心主題，並在策展論述中具體定義為「遷徙的痛、是思念的家；是身份與認同的追尋，是默默生根、持續醞釀的渴望」。[2] 在這跨越五年的強烈呼應下，如今臺北雙年展是否實現了長年的學術機構使命？抑或 Julie Ren 的評論在今日看來已近乎警訊？
如此功利地看待藝術或顯粗糙，但雙年展自始至今的作用（尤其對於處在全球藝術版圖邊陲者而言）或多或少都關乎重新聚焦藝術世界的中心。北美館亦不曾避諱此一目的，明言其「提升了臺灣當代藝術在國際間的能見度，更成功地將臺北納入亞洲乃至全球當代藝術的網路」。[3]
由柏林漢堡火車站美術館雙館長Sam Bardaouil與 Till Fellrath 擔任主要策展人，2025 臺北雙年展是自 2016 年（第 10 屆）以來首度未與臺灣策展人合作的一屆。如此的選擇延續了北美館過往的慣例：仰仗國際（尤其以歐洲為重）策展人的名氣來提拔臺灣當代藝術。對此慣例的修正方案之一，是在雙年展中加入北美館的歷史館藏，打造外籍策展人接觸臺灣藝術史脈絡的形象。[4]《地平線上的低吟》正是此一策略的首度實踐，在 54 位參展的當代藝術家中，北美館館藏亦在展出作品之列。
《地平線上的低吟》具體列出三部臺灣作品作為策展的出發點：1993 年侯孝賢執導的李天祿紀錄片《戲夢人生》、陳映真發表於 1960 年講述一名理想幻滅最終尋短的青年的短篇小說〈我的弟弟康雄〉、以及吳明益在 2017 年出版的小說《單車失竊記》，內容以主角找尋父親失竊單車的過程帶出臺灣殖民歷史。[5] 以此三者作為架構本可為展覽帶來概念深度與歷史根基，但在實際展覽中，這些題材的呈現方式比起嚴謹的策展錨點更近似於噱頭。
席德進，《長髮藍三角褲青年》， 1975。油彩、畫布，100 × 74 公分。圖片來自北美館。
試觀展覽現場，北美館在雙年展所佔據的三層樓中，每一層皆安排了三件作品為一組的引子。每層樓各一組、共三組九件的作品皆為北美館館藏的臺灣歷史攝影，每幅各自對應三個策展題材之一。這些引子正體現了上述題材呈現方式的理想與現實落差，畢竟以九幅攝影作品貫串雙年展中的 150 件作品，如此的野心實在有些好高騖遠。攝影作品與策展題材的關聯亦多流於表面：以鄧南光攝於 1942 年的街景背景中的單車騎手作為《單車失竊記》的意象表現、或將李釣綸鏡頭下看似在沉思的學童連結到陳映真短篇小說中飽受內心煎熬的主角⋯⋯由於展覽解說牌文字幾乎沒有更多脈絡可循，在缺乏論述鞏固之下，作品和題材的連結便僅剩下形式聯想，讓展覽相形之下如同策展人對著作品看圖說故事，少有作品與作品、作品與觀眾之間的對話空間。
生硬地配置這些攝影組合亦暴露了此屆雙年展更根本的不穩定性，反映在展覽選件的兩極擺盪上，在部份作品明確呈現出策展概念中的思慕的同時，與主題連結薄弱甚至牽強者也不在少數。 Julie Ren 所警示的困境也於此再度浮現：臺灣當代藝術在政治主張與超脫此一主張的渴望（或可說是超脫此一主張的思慕）之間，持續地求取著脆弱的平衡。最終的結果比起分歧，更不如說是雜亂。也因此，實際的展覽氛圍和定位也多所突兀地轉變不定，從館藏中由席德進所繪、充滿大膽酷兒氣息的男性肖像開始，接著 Hera Büyüktaşçıyan 以捲起的地毯講述1955 年土耳其政府迫害下希臘人的流亡歷史，最後以 Rohini Devasher 光芒燦爛的太陽攝影作品作結。本可造就和而不同的多元作品，在缺乏策展邏輯之下，卻顯紊亂。
赫拉・比于塔詹，《摧毀你家，造一艘船，拯救生命》， 2015。地毯印刷，尺寸依空間而定。圖片來自北美館。
而諷刺的是，雖然有些藝評家認為此屆雙年展的政治性不強，但展覽中直面歷史傷痕的作品反而最能與思慕之情產生共鳴。Korakrit Arunanondchai 的影像作品《愛在死亡之後》（Love after Death, 2025）取景於泰國華富里府中、遭一群被視為祖靈化身的野猴佔據的一座廢棄工廠。影片堅定地傾訴思慕於歷史的張力，借亡靈之口呼籲著「不要讓過去消逝」、克服「現代世界威脅」的哀求，將思慕化懷舊為執著。[6] 投放於播放影片的巨幅銀幕、以及銀幕後時明時暗的閃爍燈光下隱微可見的廢墟佈景，《愛在死亡之後》的裝置是臺北雙年展善用空間打造戲劇效果此一強項的有力見證。陳列於二樓，陳柏豪最新的一系列畫作將酷兒元素置入臺灣戒嚴時期（1949–1987）的場景，以此探尋酷兒與臺灣歷史的交會。鮮明色彩帶來的強烈張力、時代錯置甚至可說是大膽的酷兒圖像、加上 Balthus 風格的木然人形，陳柏豪畫作對於壓迫與解放的探討，相較於攝影組合，更是能與主題前後連貫相互呼應。
寇拉克里・阿讓諾度才，《愛在死亡之後》，2025。裝置影像，HD透明幕、複合媒材，47分鐘。循環播放，尺寸依空間而定。圖片來自北美館。
以私人角度出發的思慕也在展覽中自成一條引人入勝的脈絡。放映在一道飾有鳥與籠子雕塑的螺旋簾幕通道盡頭，高田冬彥的影像作品《公主與魔鳥》（The Princess and the Magic Birds, 2025）以情色化和性別流動的旁白重新詮釋經典童話。一旁的裝置則是倪灝所集結的一系列雕塑、購買商品與交易紀錄，將對思慕的探問延伸到特殊性癖市場。在此一場域中，穿脫襪子與尿布等日常行為和物品，亦能成為剖析潛在慾望結構的媒介。這兩件作品本可將展覽導向更多維度的思慕探索，但位於同一展廳入口、繪於 1927 年的陳澄波街景，卻以莊重的歷史感打破了情慾空間和概念的節奏與連續性。
第 14 屆臺北雙年展無疑精彩，北美館的三層展場滿載提供沉浸體驗的裝置與製作精良的作品。然而，策展的聲音在展覽中卻難以讓人察覺。北美館館長駱麗真在館長序中指出，臺北雙年展關注的是讓人產生深刻共鳴的議題。[7] 此一說法並非空穴來風，畢竟此屆雙年展的確投射出臺灣集體的思慕：闡述身份認同、建立文化特色、並為此特色在國際脈絡中找到定位。未解的問題在於，這份思慕如何能調解尋求國際認可與定義本土主體性之間持續存在的矛盾。雙年展的初衷誠摯，但從實行的表現看來，卻也顯示出低吟已不足以解決眼下的課題。
倪灝，《姊花懷影》，2025。複合媒材與影像裝置，約 97 × 68 × 57.5 公分。圖片來自北美館。
[1] Julie Ren, “Obscuring Representation: Contemporary Art Biennials in Dakar and Taipei,” Geographica Helvetica 76, no. 2 (2021): 111.
[2] 臺北市立美術館（北美館），〈策展論述〉，地平線上的低吟以《戲夢人生》、〈我的弟弟康雄〉、和《單車失竊記》為構想來源。
[3] 請見臺北雙年展官方網站： https://www.taipeibiennial.org/
[4] Nobuo Takamori (Lin Hsin-nan), “Difficulties and Possibilities of the Taipei Biennial,” Journal of TFAM 28, no. 2 (2014): 67–68.
[5] 臺北市立美術館（北美館），〈策展論述〉，地平線上的低吟以《戲夢人生》、〈我的弟弟康雄〉、和《單車失竊記》為構想來源。
[6] Korakrit Arunanondchai, Love after Death (2025), “not let the past disappear” 與 “beyond the threat of the modern world” 摘自影像作品內容。
[7] 出自官方導覽手冊頁 5。
