Intersecciones feministas de memoria, cuerpo y poder en la obra de Quintero Castañeda, Roa, Pachón y Valencia.
Por Ma. del Pilar Vergel. PhD.
Las prácticas artísticas contemporáneas de cuatro artistas de Cali, Colombia, combinan arte y, en algunos casos, artivismo desde una perspectiva interseccional. Estas propuestas desafían narrativas dominantes sobre la opresión y la exclusión de identidades marginalizadas. Basadas en las ideas de Rancière sobre el “reparto de lo sensible”, las expresiones de estas artistas contribuyen a transformar las relaciones de percepción y participación social, dando voz a voces silenciadas y fortaleciendo subjetividades subalternas. A través de la recuperación de memorias ancestrales, la apropiación simbólica de espacios y la creación de discursos visuales y performáticos, estas prácticas promueven la descolonización de imaginarios y espacios sociales, enfrentando desigualdades estructurales y fomentando la inclusión. En este proceso, el arte deja de ser solo reflejo de la realidad para convertirse en una herramienta activa de agencia colectiva, que impulsa comunidades más participativas, críticas y resilientes, incidiendo en la transformación social y cultural frente a las lógicas coloniales que aún persisten.
En primera instancia, se revisan tres términos: colonialidad, descolonial y decolonial, desde una perspectiva interseccional, tal como propone Lugones (2008)1. Su enfoque incluye el feminismo decolonial, lo queer y abarca el transfeminismo. A través del análisis de las prácticas artísticas de cuatro artistas, se retoma lo que Rancière (2009)2 plantea en El reparto de lo sensible, respecto a cómo la distribución de lo visible y lo audible en una sociedad está determinada por las estructuras de poder existentes. Rancière argumenta que el arte puede alterar estas relaciones de poder y que el rol del artista es generar nuevas formas de ver y comprender el mundo.
La colonialidad, definida por Quijano (2014)3, alude a la persistencia de estructuras coloniales en las sociedades actuales, las cuales reproducen patrones de discriminación y exclusión que afectan a poblaciones subalternas. Revisar el discurso colonial es crucial para incorporar voces marginadas, permitiendo así una comprensión más integral de los procesos históricos y culturales en América Latina (Díaz, 2014)4. Desde esta perspectiva, Rancière (2009) sostiene que la política trasciende la mera gestión del poder, implicando una reorganización de las relaciones sociales que posibilite la apertura a voces silenciadas y transforme las formas en que se distribuyen las experiencias y los saberes en la sociedad.
Quijano (2014) introduce el concepto de colonialidad del poder, para explicar cómo dichas estructuras continúan influyendo en el presente, manifestándose en formas de dominación étnica. En una línea complementaria, Lugones (2011, 2014)5 amplía esta visión mediante la interseccionalidad de raza, género, clase y orientación sexual, destacando las experiencias de quienes enfrentan múltiples formas de opresión. En este marco, el enfoque descolonial propone desmontar las estructuras de poder para restituir la dignidad de los pueblos colonizados.
En consecuencia, el feminismo decolonial desafía las estructuras que han oprimido a mujeres y personas queer en contextos racializados, visibilizando las experiencias de grupos históricamente excluidos. En este sentido, el arte emerge como un medio potente para cuestionar la distribución de lo sensible, generando nuevas formas de percepción y experiencia del mundo. A través del disenso y la construcción de nuevas subjetividades, el arte se convierte en un vehículo de transformación social, desafiando las normas establecidas. Esta capacidad de resistencia y resignificación se manifiesta en las prácticas artísticas que se presentan a continuación.
Reescribiendo la Historia: la Huella de las Mujeres Afro en la Memoria Colectiva
La artista Vanessa Quintero Castañeda desarrolla una propuesta fotográfica titulada En busca de la Huella Negra: Presencia Africana en Guanajuato, en la cual investiga la existencia de mujeres africanas esclavizadas, ladinas y nodrizas en México, resaltando su papel significativo en la historia latinoamericana. Su investigación evidencia una falta de reconocimiento de la población negra en la historia y la memoria colectiva mexicanas, a pesar de su relevancia como mano de obra clave desde los siglos XVII y XVIII. Esta invisibilización se atribuye al régimen colonial, al sistema de castas y a la presión social por ascender, lo cual llevó a muchas personas afrodescendientes a negar sus raíces.
Durante la esclavitud, se implementó una estrategia para que las personas africanas olvidaran sus orígenes y adoptaran una identidad impuesta por los europeos. Sin embargo, las esclavizadas encontraron maneras de preservar su identidad, a pesar de que la discriminación interna generaba tensiones dentro de estas comunidades. Así, las mujeres negras y mulatas en la Nueva España utilizaban su sensualidad como estrategia de integración, lo cual generaba percepciones ambivalentes: eran vistas como alegres y virtuosas, pero también como lujuriosas y vinculadas a la hechicería (Quintero, 2019)6.
Vanessa Quintero. Cimarrona, serie En busca de la huella negra, fotografía.
Quintero asume la identidad de estas mujeres, dejando de lado su propia subjetividad para empatizar con quienes forman parte de un pasado familiar propio y ajeno (Quintero, 2020)7. Esta acción de reconocimiento mutuo entrelaza las condiciones y los roles de cada una. Sus retratos, situados en la acción política, cuestionan, desafían y subvierten la “distribución de lo sensible”, presentando otras formas de ver y experimentar el mundo de las mujeres afrodescendientes, tanto en el periodo colonial como en la actualidad.
Como artista, busca generar disenso y poner en tensión las dinámicas coloniales que perviven en nuestras culturas, ilustrando ciclos de opresión y resistencia. De esta manera, visibiliza injusticias históricas y contemporáneas, promoviendo la dignidad de las voces afrodescendientes y contribuyendo a reescribir la historia desde perspectivas relegadas que resultan fundamentales para el tejido social.
Desafiando las Narrativas: Pocahontas y La Malinche en la Trama de la Identidad
La performance de la artista transcultural Yohanna M. Roa, “Pocahontas and Malinche, an encounter At Governors Island” (2023)8, problematiza la mitificación de estas dos figuras indígenas, percibidas como madres del mestizaje en América, y sujetas a múltiples interpretaciones. A pesar de trayectorias vitales similares—provenir de familias nobles, ser parejas de europeos y morir jóvenes—sus relatos han sido construidos desde una perspectiva
eurocéntrica que condiciona su legado. Pocahontas es representada como “la buena india”, protectora y amorosa, mientras que La Malinche ha sido condenada como traidora por su rol como intérprete y amante de Hernán Cortés.
Yohanna M Roa. Pocahontas and la Malinche, An Encounter At Governors Island, NY. Performance. 2023
En este contexto, la performance interpela las categorías impuestas a ambas figuras, así como la autoría de sus historias y el propósito de sus narrativas. Se plantea la pregunta sobre quién escribió sus historias, quién sobrevivió para contarlas y con qué fines fueron incorporadas en la narrativa nacionalista de sus respectivos países (Roa, 2023).
Desde la óptica decolonial, esta performance resalta la complejidad de representar a estas mujeres, desafiando las narrativas históricas forjadas por el colonialismo, el patriarcado y los nacionalismos. Se hace evidente la necesidad de descolonizar una historia narrada desde perspectivas dominantes que han silenciado a los pueblos originarios. El análisis crítico de Roa, desde una perspectiva feminista decolonial, busca desmitificar las narrativas eurocéntricas y patriarcales que las rodean. Al interpelar estos relatos dominantes, convoca al reconocimiento de las historias indígenas desde sus propias voces, subrayando su agencia y resistencia frente a la colonización y la opresión.
Yohanna M Roa. Pocahontas and la Malinche, An Encounter At Governors Island, NY. Performance. 2023
La realización de esta performance en Governors Island simboliza una confrontación directa con la historia colonial y con la presencia de colonizadores en ese espacio. Este gesto no solo cuestiona la narrativa colonial allí asentada, sino que también reclama el lugar para la expresión y la resistencia indígena, fortaleciendo la lucha por la descolonización de los espacios físicos y simbólicos, así como por la reivindicación de las voces indígenas en la construcción de la memoria colectiva.
Cuerpos de Resistencia: Transgresiones e Identidades en el Arte Sacro
Saro Agustina Pachón se identifica como transfeminista, una corriente que busca la liberación de las personas a través de la deconstrucción de las normas de género binarias y heteronormativas. Este enfoque combate el patriarcado, la transfobia, el sexismo y la discriminación, promoviendo espacios seguros e inclusivos. Asimismo, aboga por la representación y visibilidad de experiencias trans y no binarias, desde una ética de solidaridad entre identidades disidentes.
En su propuesta pictórica, desarrollada en un contexto religioso, Pachón utiliza la pintura como herramienta para intervenir en la conciencia colectiva y generar impactos políticos y sociales que fortalezcan la memoria y la identidad comunitaria (Amao, 2022)9. Su obra se inscribe en el artivismo contemporáneo, donde lo queer se sitúa como eje para desafiar las normas de género y sexualidad, promoviendo la diversidad y la equidad.
Saro Pachón. Justo en la Herida. Óleo sobre Lienzo, Fotografía. Crucifijo. Museo de Arte Sacro de Bilbao.
Pachón (2024)11 cuestiona la masculinidad tóxica y reflexiona sobre la disforia de género, abordando la incomodidad con ciertas imposiciones identitarias y reivindicando la libertad de noajustarse a las expectativas normativas. El disfrute de actividades tradicionalmente atribuidas a distintos géneros se transforma en una forma de resistencia y afirmación personal.
Su pieza Justo en la herida es provocadora y simbólica: muestra un cuerpo con heridas en el pecho, evocando las intervenciones corporales que realizan algunas personas trans para alinear su cuerpo con su identidad. La imagen remite al cuerpo de Cristo crucificado, desafiando los códigos religiosos tradicionales al fusionar iconografía cristiana con luchas de género. La obra pone en tensión las relaciones entre identidad, espiritualidad y colonialidad, visibilizando la violencia simbólica y material ejercida sobre cuerpos subalternizados.
Saro Pachón. Justo en la Herida. Óleo sobre Lienzo. Museo de Arte Sacro de Bilbao.
La retícula sobre el cuerpo, que remite a mapas coloniales utilizados para saquear territorios, guía un recorrido que alude tanto a la expoliación como al ocultamiento bajo el brillo religioso. De esta manera, Pachón cuestiona los dispositivos de poder que han legitimado el control de los cuerpos y la apropiación cultural, proponiendo desde el arte un acto de resistencia, memoria y transformación. Esta pieza, realizada durante su maestría, la confronta con docentes españoles que reducen su producción y experiencia a una simple anécdota, considerándola como “típica de Latinoamérica”.
Lo Visceral, lo Monstruoso y el Disenso: los Corazones que se Transforman en Cabez
La obra de Andrea Valencia12 se sitúa en la intersección entre arte, activismo y disidencia, desafiando las estructuras coloniales que configuran lo visible y lo decible. Sus corazones tejidos, nacidos durante la pandemia como gesto íntimo de duelo y conexión con sus ancestras, devienen órganos extraños —con vaginas y ojos—: dispositivos de transgresión simbólica que resignifican el Sagrado Corazón de Jesús. Esta operación responde al “reparto de lo sensible”, al redistribuir lo que merece ser percibido, sentido y pensado.
Desde el feminismo decolonial e interseccional, Valencia denuncia las violencias inscritas en los cuerpos racializados y feminizados. Sus corazones-vaginas no solo aluden al deseo reprimido y a la sexualidad negada, sino que se erigen como símbolos de potencia creativa. Bordar es, para ella, una estrategia de sanación y acción política: una forma de reescribir la historia desde las tripas.
Inspirada en la leyenda de un Inca descuartizado, transforma estos corazones en una cabeza cortada de “cholo”, titulada Volveré y seré millones, una anunciación andina que reclama el retorno de lo que fue violentamente suprimido. Esta mutación escultórica encarna la “colonialidad del poder”, evidenciando cómo la conquista fragmentó no solo cuerpos, sino también cosmovisiones. Frente a ello, su estética visceral se convierte en un acto de resistencia que revaloriza lo monstruoso y lo femenino salvaje.
Andrea Valencia. De izquierda a derecha: (Nataliecoraxon) “Corazón”, Serie Escultura blanda textil, performance. Berlín, 2024; Volveré y seré millones. Escultura textil. Acción performática. Lisboa; “El Brujo”. Serie Escultura blanda textil. 2025
Confronta también la lógica de legitimación que reduce el arte latinoamericano a experiencia o a un “anecdotario” (Mignolo, 2010)13. Frente a la mirada hegemónica, propone un arte encarnado, que reclama otras formas de conocimiento no validadas por la ciencia occidental.
Su obra subvierte las categorías impuestas por el colonialismo y abre un espacio para el disenso, donde lo íntimo es político y lo monstruoso, una herramienta para incomodar y resistir. Así, no solo crea objetos: reorganiza las formas de sentir y pensar lo social desde una práctica artística profundamente situada.
- Lugones, M. (2008). Colonialidad y género. Tabula Rasa, 9, 73-101. https://www.revistatabularasa.org/numero-9/05lugones.pdf ↩︎
- Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible: Estética y política (Primera ed.). LOM Ediciones.
https://eva.isef.udelar.edu.uy/pluginfile.php/66459/mod_resource/content/1/Ranciere%2C%20J.
%20El%20reparto%20de%20lo%20sensible-%20estética%20y%20polÃ%C2%ADtica.pdf ↩︎ - Quijano, A. (2014). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Cuestiones y
horizontes: De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del
poder (pp. 431-455). CLACSO. https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20140507042402/eje3-8.pdf ↩︎ - Díaz, M. (2014). El “nuevo paradigma” de los estudios coloniales latinoamericanos: un cuarto de
siglo después. Revista de Estudios Hispánicos, 48, 101-122. ↩︎ - Lugones, M. (2011). Hacia un feminismo descolonial. La Manzana de la Discordia, 6(2), 105-
https://doi.org/10.25100/lamanzanadeladiscordia.v6i2.1504
______ (2014). Colonialidad y género: Hacia un feminismo descolonial. En W. Mignolo
(Comp.), Género y descolonialidad (2a ed., pp. 13-44). Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Del Signo.
https://www.lrmcidii.org/wp-content/uploads/2015/05/Genero_y_Descolonialidad.pdf ↩︎ - Quintero Castañeda, C. V. (2019). En busca de la huella negra: Presencia africana en Guanajuato (Tesis de maestría). Universidad Iberoamericana León.
https://repositorio.iberoleon.mx/server/api/core/bitstreams/c2af9a91-3661-4ea0-940b-1545b46a223e/content ↩︎ - Quintero Valencia, C. F. (2020, febrero 13). En busca de la huella negra: presencia
africana en Guanajuato [Exposición de arte]. Galería Humberto Hernández – Centro
Cultural Colombo Americano, Cali, Colombia.
https://vanessaquinterocastaneda.com/exposiciones/ ↩︎ - Roa, Y. (2023, julio 24). Pocahontas and Malinche, at the Thyssen Bornemisza Museum.
Yohanna M. Roa. https://yohannamroa.net/2023/07/24/pocahontas-and-malinche-an-encounter-at-governors-island/ ↩︎ - Amao, M. (2022). Artivismo: Disputa estético-política por la memoria colectiva. Estudios del
Discurso, 8(1), 108-123. ↩︎ - Pachón Peláez, S. (2024). Sanguaza [Documento inédito del máster en Pintura,
Universidad del País Vasco]. ↩︎ - Valencia, A. (2025, 10 de junio). Andrea Valencia Art. https://www.andrea-valencia.com/#page-top ↩︎
- Mignolo, W. (2010). Desobediencia epistémica: Retórica de la modernidad, lógica de la
colonialidad y gramática de la descolonialidad. Ediciones del Signo. ↩︎
