Mia Westerlund Roosen en Nunu Fine Art, New York
Por Yohanna Magdalene Roa
Al entrar a la galería de Nunu Fine Art para visitar la exposición de Mia Westerlund Roosen, la experiencia fue la de atravesar un conjunto de piezas escultóricas-espaciales marcadas por una tensión monumental entre la carne y la verticalidad, entre lo humano y aquello que lo excede. La práctica de Westerlund se articula como una rebelión indócil: una práctica híbrida entre escultura, dibujo, proceso y una forma de performance latente donde el cuerpo, aun cuando no aparece figurado, es siempre la medida de todas las cosas.
Desde la entrada, una escultura de menor escala, pero de gran potencia (Billow, 2021), realizada en franela, resina y madera, reposa sobre una repisa blanca sin descansar realmente en ella. Vibra. Parece un fragmento de carne suspendido, latente, como si estuviera a punto de ser activado o de erguirse en cualquier momento. No es una forma cerrada, sino un cuerpo en espera. Más adelante, un pasillo se abre como un trayecto epidérmico: pinturas y dibujos de formas fálicas, algunas cónicas, otras oblicuas, acompañan el desplazamiento del espectador como una secuencia de pieles, órganos, obeliscos blandos. Al fondo, dos esculturas monumentales, Conical (front) y Heat (back) (1981), en concreto y encáustica, se elevan, semiinclinadas y puntiagudas, señalando hacia arriba, hacia un espacio que ya no pertenece al cuerpo humano.
Parada allí, en la entrada, experienciando las obras, me vino casi como una epifanía un fragmento del poema Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, no como referencia literaria, sino como arquitectura conceptual. En dicho poema, Sor Juana imagina el impulso del entendimiento humano como una forma piramidal, nacida de la tierra, que se eleva con ambición hacia el cielo: “Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra, al cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva, / escalar pretendiendo las estrellas”. No se trata de una metáfora ornamental, sino de una reflexión radical sobre el deseo de totalidad, sobre la osadía de una mente que intenta abarcar el cosmos y que, inevitablemente, se enfrenta a su propio límite.
Las esculturas de Westerlund Roosen parecen encarnar ese mismo gesto: cuerpos arquitectónicos que emergen de lo terrestre, del cemento, de la cera, del peso, y que, sin embargo, se proyectan hacia un cielo inalcanzable. El concreto, material que la artista define como “mágico” por su tránsito de lo líquido a lo sólido, se convierte aquí en una forma de pensamiento material. El encáustico, aplicado manualmente capa tras capa, no funciona como superficie pictórica, sino como piel: transparencia, carne, sangre, venas, arterias. La artista construye primero las partes en concreto para luego ensamblarlas, y sobre esa taxonomía rígida adhiere un tejido orgánico, casi como si sobara el cuerpo de la escultura, dotándola de una epidermis vulnerable.
Sor Juana recuerda que esos obeliscos, por altos que se alcen, pertenecen a lo humano y no a lo divino. Son formas nacidas de la tierra. Del mismo modo, las esculturas de Mia apuntan al cielo con una violencia contenida, con una punta que parece rasgar el techo y obligarnos a levantar la mirada. Hay en ellas una ambición evidente: el deseo de saber absoluto, de totalidad, de ir más allá del cuerpo. “Escalar pretendiendo las estrellas”, escribe Sor Juana. Pero el poema es claro: el ascenso fracasa. El entendimiento se fatiga, no alcanza siquiera la órbita lunar y retrocede.
Ese fracaso no es derrota, sino reconocimiento. Y es ahí donde la obra de Westerlund Roosen se vuelve profundamente humana. A un costado de esas formas tensas y verticales, otra escultura fálica descansa, más horizontal, más cercana a la carne y a la tierra. Reposa como un cuerpo después del exceso, después del atrevimiento y la excitación. Y si volvemos la mirada hacia la entrada, Billow sigue allí, esperando, latente, como si el ciclo pudiera comenzar de nuevo. Ascenso, caída, reposo. Como una coreografía dancística.
Nada en esta experiencia resulta intimidante, porque la escala nunca se impone: siempre se mide en relación con el cuerpo del espectador. Somos testigos presenciales de una experiencia que nos enfrenta a nuestra propia finitud, a la conciencia de que la carne y la materialidad son los únicos vehículos posibles para intentar comprender lo infinito.
Nacida en Nueva York en 1942, la trayectoria de Mia Westerlund Roosen se despliega desde los años setenta hasta hoy como un continuo vital, más que como una sucesión de etapas cerradas. Su infancia estuvo marcada por una fuerte dualidad: una madre creativa, asociada al caos y a una vocación artística frustrada, y un padre vinculado al orden, la contención y la aversión al desorden. Ser artista fue, para ella, un gesto de restitución simbólica: “era como vengar a mi madre”. A ello se suma una relación temprana con la danza, inicialmente concebida como posible vocación profesional, que le permitió reconocer de manera temprana los límites físicos, temporales y económicos del cuerpo.
La danza atraviesa toda su práctica: en la relación cuerpo–espacio, en la noción de equilibrio, peso y tensión, en la comprensión de la escultura como cuerpo y no como objeto autónomo. Su diálogo con Eva Hesse, así como su conocimiento profundo del minimalismo, usado siempre para ser quebrado, refuerzan una lógica procesual, intuitiva, no completamente racional. Westerlund Roosen trabaja desde el estómago, desde lo emocional y lo corporal. El accidente, la torsión y la imperfección no se corrigen: se afirman. El proceso no se oculta; la obra debe mostrar cómo fue hecha.
El uso de materiales accesibles como cemento, cera, asfalto, acero y plomo es una decisión ética y estructural, no una limitación. La encáustica, en este contexto, no es pintura: es piel. Las formas geométricas básicas —conos, rectángulos, círculos— aparecen con plena conciencia de su carga fálica, asumida de manera frontal y provocadora. No son símbolos ilustrativos, sino cuerpos: presencia, masa, escala.
El humor atraviesa esta práctica como una fuerza crítica y desestabilizadora, una forma traviesa y radical de resistencia frente a la neutralidad formal y la estandarización modernista. Pensar y sentir no son operaciones opuestas, sino equivalentes. En esa equivalencia, la obra de la artista se afirma como un pensamiento encarnado que, como en Primero sueño de Sor Juana, se atreve a ir hasta los límites del conocimiento sólo para reconocerse, de nuevo, humana, carnal y finita.
En Nunu Fine Art, Nueva York, las obras de Mia Westerlund Roosen insisten en ese gesto humano que Sor Juana ya había intuido: elevarse hasta el infinito sólo para volver, exhausto y lúcido, a la materia.
