Notas sobre la segunda iteración de un proceso curatorial colectivo, WhiteBox Portable en la Galería MC, NYC.
Por Yohanna M. Roa
the braid – la trenza: Duelo y gozo, vista de la exposición, WhiteBox Portable en Gallery MC, Nueva York, 2026.
¿Qué ocurre cuando la práctica curatorial se desplaza de marcos establecidos desde una autoridad externa y se convierte en un espacio político donde lo personal y lo público se entrelazan a través del intercambio, la negociación, la vulnerabilidad y la responsabilidad compartida?
Esta segunda iteración de the braid – la trenza, titulada Sorrow and Joy, se realizó del 11 de junio al 10 de julio de 2026 como un proyecto de WhiteBox Portable at Gallery MC, en Nueva York. Participamos nueve artistas: Susan Salinger, Mary Mattingly, Monika Weiss, Cecile Chong, Lilia Ziamou, Esperanza Cortés, Sandra Eula Lee, Tatiana Istomina y yo. La exposición cerró con una conversación entre las artistas moderada por Amalia Uribe y con performances de Susan Salinger y Monika Weiss.
the braid – la trenza comenzó en 2023 en WhiteBox, en el Lower East Side de Nueva York, como una investigación sobre la colaboración entre artistas y curadoras y una crítica a la ficción de neutralidad que continúa estructurando buena parte de la práctica curatorial. Desde una perspectiva feminista y decolonial, el proyecto reconoce que toda práctica curatorial es política y situada: está atravesada por posiciones específicas, relaciones de poder, afectos, cuerpos y condiciones materiales. No existe una mirada exterior capaz de ordenar obras y discursos desde una posición universal; existen perspectivas parciales que entran en relación y producen conocimiento juntas.
El nombre proviene de las prácticas históricas de trenzado de mujeres afrodescendientes durante la esclavitud en América, particularmente aquellas asociadas al Pacífico colombiano, donde los peinados funcionaron como mapas de escape, sistemas de comunicación y espacios para preservar semillas. La trenza opera aquí como mapa decolonial y como una forma de pensar el conocimiento colectivo: distintas voces pueden entrelazarse sin perder su singularidad.
En la primera iteración envié mi obra Curtain (2018) y un texto a la curadora Blanca de la Torre, quien respondió junto con Cecilia Chueca. Los materiales fueron transmitidos sucesivamente a otros equipos de artistas y curadoras. A esta primera versión se vincularon otras artistas y curadoras, entre ellas Jovana Stokic, con quien posteriormente publicamos una entrevista sobre el proyecto en la revista Cosmos[1]. No existía un tema establecido de antemano: la exposición produjo sus contenidos mediante esa cadena de respuestas, convirtiendo intercambios, negociaciones y decisiones habitualmente invisibles en parte de su estructura.
the braid – la trenza: Duelo y gozo, 2026. WhiteBox Portable en Gallery MC, Nueva York. Imagen del banner
Para Sorrow and Joy quise llevar ese procedimiento hacia otro lugar. En vez de parejas de artista y curadora, la cadena estaría formada solamente por artistas que responderían unas a otras. La colaboración no debía aparecer como tema o aspiración ética, sino convertirse en una condición concreta para producir la exposición. La metodología se acercaba así a la minga, no como referencia folclórica o imagen de comunidad, sino como práctica de cooperación, reciprocidad y trabajo compartido orientado al bien común.
No quería iniciar yo misma la cadena, por lo que organicé un sorteo digital para determinar el orden, aunque solicité ocupar el segundo lugar: como iniciadora, tendría acceso a todos los materiales, conversaciones e intercambios y mi posición no era equivalente a la de las demás participantes. El orden fue Susan Salinger, Yohanna M. Roa, Mary Mattingly, Monika Weiss, Cecile Chong, Lilia Ziamou, Esperanza Cortés, Sandra Eula Lee y Tatiana Istomina. Cada artista recibió materiales de la participante anterior y respondió desde su propia práctica. Trabajábamos, en cierto sentido, a ciegas: cada una controlaba su obra y su respuesta, pero no la totalidad de la exposición.
Las obras no ilustran una tesis curatorial previa. Producen una secuencia de resonancias, interrupciones y desplazamientos en la que las preocupaciones de una artista reaparecen transformadas en la siguiente.
Susan Salinger, Letter to a Friend, 2026. Arcilla, madera, acero, papel y lienzo. 6 pies × 5 pies × 3 pies
Susan Salinger inició la cadena con Letter to Janet, una carta escrita en 2026 a Janet Panetta, dos años después de su muerte. La carta, diminuta —apenas dos pulgadas por dos pulgadas—, convierte la escritura en objeto material y el duelo en una forma de presencia. Entre pérdida y permanencia, la obra introduce los dos estados que dieron nombre a esta iteración: sorrow and joy, no como experiencias opuestas sino como condiciones capaces de coexistir.
Yohanna M. Roa, Textile Woman, 2022–2025. Instalación-performance textil. Dimensiones variable
Recibir los materiales de Susan me llevó hacia Textile Woman. En esta instalación-performance, dos grandes textiles adheridos a las paredes se conectan a mi cuerpo mediante un cinturón, haciendo que la arquitectura doméstica funcione simultáneamente como vestido, refugio y mecanismo de restricción. La obra parte de la memoria de mi abuela, costurera y diseñadora autodidacta, quien nunca quiso enseñarme a coser porque consideraba ese trabajo una forma de esclavización femenina. Durante la acción coso mi vestido a la pared y después destruyo aquello que acabo de unir hasta desprenderme. La memoria íntima se cruza así con la distribución generizada del trabajo y su transmisión entre mujeres: lo personal es uno de los lugares donde esas estructuras se hacen materiales.
Mary Mattingly, Wearable Homes. Documentos. Dimensiones variables.
Mary Mattingly recibió estos materiales y desplazó la conversación hacia Wearable Homes, donde el vestido se transforma en arquitectura portátil para un futuro marcado por migración climática y precariedad. Concebidas inicialmente como unidades individuales de supervivencia, estas estructuras corporales pueden conectarse entre sí hasta formar refugios colectivos. La supervivencia deja de imaginarse como autosuficiencia individual y depende materialmente de la posibilidad de vincularse con otros.
Monika Weiss, Lethe-Medusa, 2023–2026. Instalación, dimensiones variables. Resina, agua, pigmento de lapislázuli, polvo de grafito sobre papel de arroz, silla de piano, auriculares, instrucciones de escucha y sonido/música compuestos por la artista. Voz cantada: Kelly Beekman, mezzosoprano; voces habladas: Mary Zhou y Monika Weiss. Pasajes de The Exaltation of Inana de Enheduanna (2300 a. C.), en inglés, sumerio y polaco. Traducción al inglés de Sophus Helle.
Con Lethe-Medusa, Monika Weiss desplazó la cadena hacia la escucha. Un díptico semitransparente realizado con resina, agua, pigmento y grafito se articula con una composición sonora construida a partir de grabaciones de árboles movidos por el viento, cuyos ritmos Weiss transpone a la voz humana. Lethe, el río del olvido, y Medusa confluyen en un lamento ecofeminista que desplaza la memoria y la pérdida hacia una relación entre cuerpos humanos y más-que-humanos.
Tatiana Istomina, Flight Mechanics, 2021. Madera, tela, bordado a mano, serigrafía, hilo y pegamento. 42 × 52 × 3 pulg. Derecha: Cecile Chong, Wailing Cacti, 2025. Cerámica y ceniza volcánica sobre pared azul. 9 pies × 4 pies × 2 pulg.
Cecile Chong respondió con Wailing Cacti. Sobre un campo azul profundo, formas cerámicas de cactus aparecen como lágrimas, lluvia, cuerpos a la deriva o semillas. Chong parte de los cactus Opuntia, de su capacidad de alimentar y sobrevivir, pero también de su historia migratoria: plantas originarias de las Américas que circularon hacia otros continentes a través de rutas coloniales. La resiliencia deja de ser una celebración abstracta: incluso los organismos capaces de adaptarse a condiciones extremas encuentran límites frente a la crisis ecológica.
Izquierda: Lilia Ziamou, The Bone Wore Garters, 2022. Cemento, telas tratadas, dibujo digital, silicona e hilos. 15 × 13 × 10 pulg. Derecha: Tatiana Istomina, Flight Mechanics, 2021. Cecile Chong, Wailing Cacti, 2025. Susan Salinger, Letter to a Friend, 2026.
En The Bone Wore a Bra, Lilia Ziamou traslada estas preguntas nuevamente hacia el cuerpo. Mediante escaneo 3D, modelado digital y procedimientos escultóricos tradicionales, trabaja el hueso como una estructura susceptible de ser vestida, reparada y transformada. Una forma de silicona rosada, cosida y tensada sobre la estructura ósea, oscila entre carne y prenda, protección y exposición. La reparación no significa restituir un cuerpo a un supuesto estado original: el cuerpo conserva memoria precisamente porque ha sido transformado.
Esperanza Cortés, Flora and Fauna, 2015. Escultura en arcilla, cadena de bolas y base de metal encontrada. 20 pulg. de alto × 20 pulg. de diámetro.
Flora and Fauna, de Esperanza Cortés, desplaza esta reflexión hacia un cuerpo atravesado por la memoria histórica. Una cabeza de arcilla cubierta y prolongada por cadenas reúne la vulnerabilidad de la forma corporal con un material asociado al peso, la sujeción y la continuidad. En la práctica de Cortés, cráneos y órganos son lugares donde la experiencia individual se cruza con las persistencias del colonialismo, el trabajo, la justicia social y la devastación ambiental. El cuerpo aparece así como materia sobre la que la historia continúa actuando.
Sandra Eula Lee, The Walking Mountain (paved), 2016. Cable eléctrico encontrado en obras de construcción en Seúl, hilo, madera y asfalto. 14 × 26 pulg.
Sandra Eula Lee respondió con The Walking Mountain (paved), donde alambre eléctrico recuperado de obras de construcción en Seúl es tejido manualmente con hilo sobre una forma recubierta de asfalto. El tejido funciona como reparación, mientras la montaña permite pensar la migración entre el tiempo geológico y nuestro presente acelerado. Day (white shirt) y Day (double black) prolongan esta relación entre materiales de construcción, cuerpo, trabajo, desplazamiento e impermanencia.
Tatiana Istomina cerró el circuito con Flight Mechanics. Sus ensamblajes combinan imágenes impresas, pintura y bordado dentro de estructuras precarias de madera e hilo, relacionando fotografías soviéticas de las décadas de 1920 y 1930, diseños tempranos de computadoras y documentación científica. Istomina examina sistemas políticos, mecánicos, biológicos y epistemológicos en los que cada individuo puede ser simultáneamente componente indispensable y posible punto de falla. El deseo de volar contiene tanto la aspiración de superar límites e imaginar otros futuros como la posibilidad de opresión, crisis y caída. Al responder tanto a Esperanza Cortés como a Susan Salinger, su trabajo cerró materialmente el circuito.
La cadena tuvo que modificarse por ausencias y problemas de salud. Durante el proceso una artista enfermó temporalmente; transferí sus materiales a la siguiente participante y, cuando pudo reincorporarse, sus aportes volvieron a entrar en circulación. Enfermedad, ausencia, recuperación y cuidado modificaron materialmente la cadena. Lo privado adquirió allí una dimensión política: los cuerpos, sus límites y condiciones materiales intervinieron en quién podía trabajar, cuándo y bajo qué relaciones de apoyo.
La cuestión del poder apareció también durante el montaje. Ninguna participante asumía formalmente el rol de curadora, pero eliminar el nombre de esa función no hacía desaparecer el poder. Diseñé el plano final con el apoyo de Juan Puntes, director de WhiteBox, intentando respetar la ubicación preferida por cada artista, aunque las condiciones de Gallery MC exigieron ajustes. La proximidad resultante hizo físicamente perceptible esa negociación: las obras se aproximaban, interferían visualmente y producían vecindades inesperadas. Cada práctica conservaba su singularidad, pero ninguna podía experimentarse completamente aislada de las demás.
Monika Weiss, Lethe-Medusa, 2023–2026. Presentada como parte de The Braid / La Trenza, Part II, proyecto de WhiteBox Portable en Gallery MC, Nueva York, junio–julio de 2026
El día de cierre, Susan Salinger presentó el componente performativo de Letter to Janet: el público se reunió en círculo y participó mediante movimiento y ritmos producidos colectivamente, desplazando una carta íntima escrita después de la muerte de una amiga hacia una experiencia compartida de duelo, memoria y presencia. Monika Weiss presentó el performance sonoro de Lethe-Medusa, articulando voz, grabaciones del bosque, lamento y escucha profunda.
Tras las performances, Amalia Uribe moderó una conversación entre las artistas centrada en el proceso curatorial, en cómo cada una lo había abordado desde su propia experiencia y en lo que surgió cuando finalmente nos encontramos con las obras reunidas en el espacio expositivo. Durante buena parte del proceso habíamos trabajado con información parcial: cada artista recibió materiales, tomó decisiones y propuso una nueva respuesta sin conocer la trayectoria del conjunto. La conversación nos permitió reflexionar sobre lo que cada una había recibido y transformado, nuestras percepciones del ensamblaje final y las relaciones y tensiones inesperadas entre las obras. También puso de manifiesto las dimensiones personales y políticas del proceso, particularmente cómo las decisiones individuales, las diferencias y las negociaciones habían configurado la exposición colectiva. Estas reflexiones abrieron la posibilidad de continuar explorando el proceso curatorial como un campo de investigación: no para repetir una fórmula, sino para examinar sus contradicciones y ensayar otras formas de producción artística y colectiva.
Actualmente, the braid – la trenza tendrá una próxima etapa en el Bronx River Art Center, en Nueva York, y posteriormente en Oaxaca, México, en 2028. Sorrow and Joy dejó una premisa concreta para esa continuidad: la manera en que hacemos una exposición no puede separarse de aquello que la exposición propone. Si la trenza funciona como una metodología política, no es porque elimine las diferencias o las relaciones de poder, sino porque permite hacerlas visibles y trabajar dentro de ellas.
[1] M. Roa, Y. (2026). The braid—la trenza: A feminist and decolonial curatorial practice. Feminist Art Practices and Research, 2(1). https://doi.org/10.1080/29986982.2026.2662441
