Por Lorena Salamanca
Exposición Tiempos subvertidos. Interferencias en el espacio/tiempo del Museo
Museo de América – Madrid
Hasta el 8 de marzo de 2026
Próximamente lanzamiento del catálogo.
Luisa Ordóñez, A las estrellas volverá (2025). Cortesía de la artista.
A través del arco entre las intervenciones artísticas y las apuestas curatoriales en la exposición Tiempos subvertidos. Interferencias en el espacio/tiempo del Museo, reviso algunas de las tensiones entre museo etnológico occidental, arte contemporáneo y prácticas interventivas temporales, acentuando cómo estos actos des-encausan el continuo colonial (Lambert, 2019). Asimismo, invito a cada lectxr a transitar por los desbordes conceptuales y materiales en torno a la unilateralidad de la historia europea, los archivos, las políticas de la representación y las tecnologías vernáculas alojadas en otras métricas del tiempo. Estos actos de des-encause desestabilizan los regímenes de historicidad (Hartog, 2003) y de temporalidad (Torres, 2022) adscritos tanto a las cronologías como a los ejes temporales tradicionales del tiempo y el espacio (pasado-presente-futuro).
En la exposición participan Abdiel Segarra, Claudia Claremi, Fabio Manosalva, Luisa Ordoñez, Silvia Ramírez Monroy y Ugo Martínez Lázaro, quienes delinearon esta iniciativa como un grupo de estudio y pensamiento desde el cual la curaduría colaborativa permea sus propias intervenciones autorales. Esta exposición cuenta, a la vez, con las contribuciones de Pablo Zamorano, Glenda Zapata, Ariel Sosa y Lorena Tabares Salamanca (la autora), invitadxs en la fase preliminar ya dentro del Museo de América (MAM) de Madrid.
Este texto nace de mi participación como investigadora y productora cultural y se aparta de la escritura de arte habitualmente vinculada a la externalidad y la distancia. Opté, en cambio, por una narrativa cuidadosa de prácticas coproducidas en un marco de imaginación artística y errancia político-migrante, integrando subjetividades, ecos, saberes de primera mano y diálogos construidos a lo largo del proceso. Esta columna funciona como un abrebocas del futuro libro impreso.
Izquierda: Claudia Claremi, Amnesia colonial (Delirio) (2025). Toma a partir de video. Cortesía de la artista. Der: Glenda Zapata, Mandíbula (2023). Canto interpretado por Rubén Ataucuri. Foto: Museo de América.
Tiempos subvertidos… interviene en el tiempo universal como fuerza aglutinadora de la colección de objetos etnológicos pertenecientes a la colección permanente del MAM. Precisamente, el énfasis en esta idea de lo permanente, junto con la naturalización del tiempo por Occidente, se bifurca en dos principios en constante fricción: la permanencia se vuelve un espectro temporal obtuso, ya que abraza el tiempo lineal, progresivo y creciente, ubicando en el pasado los objetos y energías que guarda y, a su vez, se fundamenta en la estaticidad y el congelamiento.
En sí, estos dos principios estipulan esas etapas históricas de lo precolonial, lo colonial y lo poscolonial: secuencialidades que ignoran la hibridez de los tiempos o la ausencia misma de la noción de progreso fuera de sus propios criterios dominantes y universalistas. Por cierto, cada vez más se duda de la veracidad de la poscolonialidad mientras el colonialismo de asentamiento está autorizado hoy. Por otra parte, la estaticidad mantiene a las sociedades no occidentales en el limbo: un espacio donde las pretensiones de transformar el pasado se venden como prácticamente nulas y el futuro como inexistente. Esta absoluta arbitrariedad termina por congelarlo todo en un arcaísmo remoto.
Ya no recuerdo quién me advirtió que el presente en disputa está anclado a la ausencia y no, temporalmente, al pasado. En lo personal, no creo en la restitución como mecanismo reparativo, porque precisamente ahonda en la ausencia de las comunidades a las que los artefactos pertenecen, para efectuar una transferencia geopolítica de derecho hegemónico, manteniendo la negación del “otro”.
Retomando Tiempos subvertidos…, esta plantea una serie de saltos críticos y artísticos con diez intervenciones in situ, donde la reversibilidad y multidimensionalidad del tiempo —cúmulo plural de categorías filosóficas, matemáticas, físicas y lingüísticas— se convierte en mapa de navegación por el MAM.
Apoyarse en otros sistemas de medida del tiempo significa recapitular, rehacer, caminar ancestral y coetáneamente, encoger las distancias, repetir y actualizar en concordancia y coherencia con sociedades que resisten a los embates coloniales y aquellas que lamentablemente siguen siendo diezmadas. Los otros tiempos —espirales, circulares, concéntricos y excéntricos— crean un régimen de ciclos (Martins, 2021) que desarreglan el pasado, el presente y el futuro. Le dan una fuerza de retorno, resonancia y reversibilidad a nuestra condición de seres errantes: potencia de aparición y transferencia de memorias geológicas, geográficas, políticas y culturales. La universalidad del tiempo allí contenida es atravesada por sistemas temporales en constante redefinición que sustentan la tenencia de la vida y su potencial escapista, fuera de los muros de este museo.
Silvia Ramírez Monroy, Cuando todo se rompe (2025). Cortesía de la artista.
En la primera sala se encuentra el textil titulado Cuando todo se rompe (2025) de Silvia Ramírez Monroy. Sus tonos azulados se solapan entre los retazos de tela de dimensiones variables, mientras que en el bordado tipográfico central, en rojo, Ramírez retoma, en primer lugar, el libro La invención de América (1958), de Edmundo O’Gorman, usando su nombre como encabezado de una invención paralela: la del Imperio español bajo los preceptos de una teología cristiana. Si toda la dimensión violenta de esta empresa colonial se sostuvo en los pilares de la orden moral del catolicismo, lo que Ramírez maximiza es la deserción de los conquistadores de la propia ley que se proponían expandir y cuestiona la interpretación parcial de los mandamientos bajo los que esta religión se fundamenta.
Sobre el establecimiento del tiempo unitario, la expansión del cristianismo subsume otras temporalidades en la inercia de la salvación, en el mesianismo y el perdón. Según el filósofo Eduardo Mendieta (Castro-Gómez & Mendieta, 1998), a esto podría llamarse expropiación cronotopológica, una forma de la colonialidad que comienza antes de la modernidad.
En el centro de la sexta sala, la artista presenta Invocación (2025), una esfera textil construida con fragmentos de textos literarios e históricos. En su interior incorpora prendas usadas por ella y por otras personas migrantes, superpuestas hasta formar un globo de unos cuarenta kilos que oculta objetos simbólicos —como una bola de arcilla—, metáfora de una historia reescrita. Las capas exteriores, con textos manuscritos, subrayan la relación entre herramienta, palabra y cuerpo, cuestionando la supuesta naturalidad del archivo y defendiendo su mutabilidad.
La obra contrapone fuentes diversas, incluidas voces de pueblos originarios sobre la invasión de Tenochtitlán, con análisis y testimonios contemporáneos, como los de Josefa Contreras, el pueblo zoque, el Movimiento Zapatista y representantes nasa, que denuncian violencias históricas y medioambientales. Tres fotografías y un registro videográfico revelan las “entrañas” del proceso de escritura y composición de la pieza.
Pablo Zamorano Azóca, Topos, en el cuerpo hay lugar (2025). Foto: Javier Pardo Fuertes.
Topos (En el cuerpo hay lugar), serie de activaciones mensuales de Pablo Zamorano, articula performance, objetos —espejos y trajes de época— y la exploración acústica de la voz. La acción inicia con el cambio a un vestuario que emula al sujeto moderno criollo, aludiendo a la genealogía heteronormativa de la modernidad colonial. Luego recorre los gabinetes de curiosidades mientras su cuerpo oscila entre trance y colapso, emitiendo onomatopeyas y gestos ásperos —se contrae, estira, se extiende sobre el suelo, rompe el aire—. La audioguía intervenida acompaña la escena con un paisaje sonoro que intensifica esas fricciones vocales y lingüísticas.
En una antigua bodega del área de cartografías coloniales se instala En Cuerpos ausentes Memorias vivas (2025) de Fabio Manosalva: una escultura híbrida, entre máquina y flor, construida con piezas metálicas apropiadas y situada en un espacio oscuro atravesado por luz verde. Dos columnas de sonido emiten durante veintidós minutos ondas marítimas y paisajes sonoros de Colombia. Frente a la ficción de un colonialismo concluido, Manosalva propone un archivo sonoro que proyecta futuras escuchas de las luchas vivas y resistentes, desafiando la narrativa lineal del museo y aquello que la institución silencia.
Desde una orientación experimental y contra-archivística, Claudia Claremi yuxtapone la teatralización de los escenarios marítimos y los mandatos monárquicos protagonizados, entre otros, por personajes como Isabel la Católica y Cristóbal Colón en el contexto de su primer viaje a las Indias Orientales en 1492, con las representaciones coloniales dentro de las colecciones del MAM. En un montaje audiovisual situado en el límite entre lo documental y lo antropológico, ella hace énfasis en la tradición como una perpetuación ensayada de las jerarquías sociales.
En el capítulo (delirio) de este tríptico fílmico titulado Amnesia colonial (2025), una puesta en escena que retoma el teatro del Siglo de Oro construye una anacronía biográfica y heroica marcada por omisiones técnicas. Esta operación actúa como estandarte conmemorativo que refuerza impulsos nacionalistas en un contexto atravesado por divisiones y racismo estructural, apoyándose en una “ilusión retrospectiva” cuyo relato transmigra a actores y espectadores como expectativa de continuidad; en este caso, a partir de un arco interpretativo de la desmemoria estructural según Claremi. Así operan también los numerosos reenactments que cada 12 de octubre o 3 de marzo se escenifican en museos, escuelas y espacios públicos de España.
Ugo Martínez Lázaro, Reactivar el mito, descolonizar el tiempo (2025). Dios de la lluvia Cocijo o su ayudante, el dios del maíz Pitao Cozobi. Cortesía del artista.
En Reactivar el mito, descolonizar el tiempo (2025), Ugo Martínez Lázaro traslada y reúne seis figuras cerámicas mesoamericanas en una sola área del MAM, sustrayéndolas del orden histórico lineal. El gesto traza una territorialidad simbólica de rituales y cosmologías compartidas, cuestionando el aislamiento museológico. Las vitrinas devienen altares desde la práctica popular mexicana, donde materiales y sentidos circulan en mutación y reactivan fuerzas cósmicas y memorias contemporáneas; entre estas, los tres pasos solares, los cuatro rumbos del plano terrestre, el techo celeste y las experiencias invisibles pero perceptibles, entre otras invocaciones.
En la primera vitrina, Quetzalcóatl–Ehécatl; en la segunda, un Guerrero Águila dialoga con un juguete popular mexicano que encarna la dualidad. La tercera presenta a Xipe Tótec y la relación entre sacrificio, muerte y regeneración; la cuarta, el Sonriente de Tajín, asociado a estados alterados. La quinta reúne a Chalchiuhtlicue, deidad del agua; y la sexta a Cocijo, dios zapoteca del rayo y la lluvia.
Si se trata de medir temporalidades superpuestas, los dientes pueden convertirse en los marcadores del tiempo de una cultura que permanece, resiste y sigue hablando. En las expresiones de diversos pueblos aymara, la muerte —distinta de la culminación material del brevísimo paso humano por la tierra— es reemplazada por la noción del “gran viaje”. Ese camino infinito se prepara desde la llegada a este mundo, y lxs niñxs acompañan el tránsito de un ser arrojando piedras blancas como guía. Lxs difuntos pregonan: “Si ves que me detengo, arrójame piedras blancas”. Frases como esta aparecen en varios cantos mortuorios que forman parte de los rituales locales en Bolivia.
De esa conjunción entre canto ritual y memoria corporal surge Mandíbula (2023), de Glenda Zapata: un ensamblaje de dientes provenientes de Bolivia, dispuesto sobre un pedestal en forma de flor dorada. Al tatuar en aymara cada uno de los treinta y dos dientes, la artista invoca tanto el llamado del inframundo como la persistencia de las lenguas originarias, que han resistido incluso al epistemicidio y la alfabetización católica. A esta pieza la acompaña la voz de Rubén Ataucuri, pregrabada en Madrid, cuya repetición del canto aymara reactiva la memoria en el contexto de la sala mortuoria del MAM. El canto, memoria oral y ancestral, se conecta con los dientes, cuyo esmalte puede conservar el ADN de una persona y ser el tejido rígido más duradero de todo el cuerpo humano.
Abdiel D. Segarra Ríos & Ariel Sosa Urquía proponen, a través de Señales del más acá (2025), la circularidad y transmisibilidad de los mensajes de mano en mano, enlazando realidades actuales —plasmadas en archivos fotográficos personales de lxs autores— con registros de enclaves neocoloniales y su articulación con el colonialismo imperial europeo. El proyecto traza una serie de afirmaciones y cuestionamientos que desafían la equiparación entre saqueos, expedicionarismos científicos, campañas neoliberales de proteccionismo territorial y extractivismos.
Abdiel D. Segarra Ríos & Ariel Sosa Urquía, Señales del más acá (2025). Posters y postales. Cortesía de lxs artistas.
En la primera planta, afiches y postales invitan a la lectura e interacción, acompañadas por un registro sonoro de protestas en Puerto Rico y Honduras. En ellas se leen frases como “España también es un mito” o “No sanará la herida sin reparar el daño”. A propósito, el póster con la frase “Museo rima con saqueo” se imprimió pero no se mostró, ya que el museo MAM alegó que la relación entre la frase y el fondo no correspondian a la realidad, argumentando que la pieza de origen maya allí reproducida no fue saqueada, sino que llegó a la propia institución mediante una “trazabilidad” entre coleccionistas y arqueólogos que finalmente la donaron al Museo Nacional de Antropología en Madrid.
Ante ello, ambxs autores responden que el robo histórico no puede reducirse a una validación jurídica, a un informe de procedencia ni, mucho menos, a un sistema de blanqueamiento político-administrativo que impone reglas a sociedades sin su consentimiento. El problema de la acumulación material se sustenta en ejercicios de autoritarismo que excluyen conocimientos vivos y las formas de reproducción cultural de las sociedades subordinadas, perpetuando un despojo simbólico insondable que difícilmente puede subsanarse mediante gestos nominales de reparación o eventos políticos.
Lorena Tabares Salamanca, El reverso doble yo, recapitulación transatlántica (2025). Facsímil del Códice Tro-Cortesiano en vitrina.
Planteada por Lorena Tabares como una cronotopía textual, El reverso doble yo, recapitulación transatlántica (2025) se configura como un apéndice cronotopológico del Códice Tro-Cortesiano. En formato calendárico y siguiendo las combinaciones del Tzolk’in, presenta realidades testimoniales sobre luchas contra el exterminio colonial y neocolonial. Organizado en cinco secuencias cromáticas (rojo, blanco, verde, negro, amarillo) y cuatro días de progreso literario, cada imagen navega el tiempo desde el final de la trecena maya: día 13 (Oxlajuj) del cocodrilo o dragón de fango (Imish/Imix), fecha que corresponde, en el calendario gregoriano, al 1 de agosto de 2025, y que sugiere la posibilidad de reinventarnos constantemente.
Estratégicamente concebida para los mástiles de la plaza de entrada al museo, A las estrellas volverá (2025) despliega sincrónicamente un conjunto de pictogramas y un mensaje, ambos serigrafiados en fondo negro, reemplazando las acostumbradas banderas de los países americanos. A través de veinticuatro nuevas banderas, Luisa Ordóñez se pregunta por el origen del oro, atendiendo a la centralidad que este metal adquirió en la consolidación de la modernidad colonial. La obra alude explícitamente a la gran cantidad de piezas etnológicas fabricadas enteramente en oro —como el Tesoro Quimbaya, que también integra la colección del MAM— y remonta su reflexión hasta su origen último: la materia surgida de un estallido cósmico.
Ordóñez toma como referencia una explosión estelar ocurrida hace cuatro mil millones de años, que proyectó la formación de metales nobles —entre ellos, el oro— en forma de asteroides hacia la Tierra. Esta hipótesis se ve respaldada por un fenómeno semejante registrado en 2017. La hipótesis de una materialidad en flujo tensa, por un lado, la narrativa apropiacionista de la matriz euro-occidental; por otro, expone la profundidad y extensión geoespacial de la materia más allá de todo lo que se ha categorizado como humanidad y civilización. Deviene de este posicionamiento una interpretación incisiva sobre las temporalidades teleológicas y una apertura hacia la infinitud cosmológica, en contraste con la vulnerabilidad humana y sus deseos de eternidad.
Si el tiempo profundo da cabida a un regreso denso hacia un pasado métricamente inconmensurable en comparación con la existencia del primer ser humano, también se proyecta hacia un futuro igualmente distante, en el que la humanidad habrá cristalizado su bárbara y calamitosa existencia en partículas de una galaxia olvidada.
Bibliografía
Castro-Gómez, Santiago y Eduardo Mendieta, eds. 1998. Teorías sin disciplina: latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate. México: Miguel Ángel Porrúa.
Hartog, François. 2007. Regímenes de historicidad: presentismo y experiencias del tiempo. México: Universidad Iberoamericana.
Lambert, Léopold. 2019. The Colonial Continuum. Londres: The Funambulist.
Martins, Leda Maria. 2021. Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Río de Janeiro: Editora Cobogó.
Torres, Fernando. 2021. Temporal Regimes. https://doi.org/10.4324/9781003180876
