Trans – Europa, columna
Por Nekane Aramburu
“Cuando muera, ya no podré callarme nunca”. —Jean Cocteau
Tanning D. Cumpleaños, 1942. Óleo sobre lienzo 102,2 × 64,8 cm. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. 125th Anniversary Acquisition. Adquirido con fondos aportados por C. K. Williams, II, 1999. N.º INV.: 1999-50-1. © Dorothéa Tanning; VEGAP, Madrid, 2025. Foto: Cortesía de Philadelphia Museum of Art ©Philadelphia Museum of Art.
Justo cuando los consumidores culturales comenzaban a pensar que todo estaba dicho o visto, surge una nueva oleada de revisiones del movimiento surrealista que revitaliza el monótono panorama de las exposiciones temáticas. Estas nuevas miradas permiten activar trayectorias desapercibidas, profundizar en líneas siempre sugerentes o redescubrir a viejas glorias de los manuales de Historia del Arte.
Las efemérides y aniversarios, ese recurso ya algo rancio, continúan alimentando los engranajes del capitalismo cultural. Sin embargo, si el motivo de celebración es el centenario de la escritura del primer manifiesto surrealista —activado por André Breton en 1924— todo se transforma, abriendo un abanico de posibilidades infinitas que movilizan un caleidoscopio de intercambios tan versátiles y actuales como las aperturas del inconsciente, y tan diversos como las regiones en que se desarrollaron o reinterpretaron estos gestos. Objetos e imágenes icónicas adquieren, en pleno torbellino iconográfico pre-IA, nuevas gestualidades y sentidos. Aunque el término Surréalisme (surrealismo) fue utilizado desde 1917 por Guillaume Apollinaire y encuentra sus raíces en Los cantos de Maldoror, obra publicada en 1869 por el Conde de Lautréamont, el manuscrito fundacional de Breton sentó las bases de una serie de líneas que propugnaban la liberación del deseo mediante técnicas que reproducían los mecanismos del sueño y el automatismo psíquico.
La primera exposición de los surrealistas tuvo lugar en 1925, aunque no fue sino hasta los años 30 cuando sus muestras conjuntas adquirieron un verdadero sentido de grupo. Las propuestas expositivas que se presentan con motivo del centenario del Manifiesto han ido variando según las instituciones promotoras, cada una de ellas confiando la concepción curatorial a distintos especialistas. A partir de este planteamiento, el proyecto ha recorrido diversas sedes: se exhibió en Bruselas, en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (del 21 de febrero al 21 de julio de 2024), pasará por el Centre Pompidou de París (del 4 de septiembre de 2024 al 13 de enero de 2025), se encuentra actualmente en la Fundación MAPFRE en Madrid (hasta el 11 de mayo), y llegará posteriormente a la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo (del 13 de junio al 12 de octubre de 2025) y al Philadelphia Museum of Art, en la ciudad norteamericana de Filadelfia (de noviembre de 2025 a febrero de 2026).
Breton, A. Entrée de médiums, 1922. Foto: Nekane Aramburu.
Es sabido que el surrealismo no solo dio lugar a obras icónicas del siglo XX, sino también a una ingente cantidad de material documental que oscilaba entre la autoría individual y la creación colectiva. En la alternancia entre las obras fundamentales y las innovaciones que ha presentado cada sede, es posible extraer algunas reflexiones que intentaré esbozar en esta sucinta reseña. Me centraré especialmente en los planteamientos desarrollados en París y Madrid, cuyas resoluciones formales presentan elementos convergentes y soluciones complementarias: la insistencia en lo médiumico, la incorporación de creadores más allá del núcleo europeo, la necesidad de mapear geográficamente y resignificar a artistas no tan reconocidos como surrealistas, así como la apuesta por la visibilización de mujeres artistas.
Varo, R. Icono, 1945. Óleo, incrustaciones de nácar y pan de oro sobre madera. Cerrado: 60 × 38,2 × 35 cm / abierto: 60 × 70 × 35 cm. Colección MALBA. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. N.º INV.: 1997.02 © Remedios Varo; VEGAP, Madrid, 2025 Foto: Nicolás Beraza.
A modo de incunable germinal, el manuscrito de Breton se encuentra actualmente en la Bibliothèque Nationale François Mitterrand de París y fue el centro de la escenografía expositiva en el Centre Pompidou, concebido como una gran caja de resonancias que incluía la voz de Breton recreada por inteligencia artificial, proyectada mediante una instalación multimedia. En el Pompidou, el medio siglo de investigación (de 1924 a 1969) llevado a cabo por los comisarios Didier Ottinger y Marie Sarré se resolvía con recursos teatrales y un recorrido laberíntico, abrumador por la enorme cantidad de obras y documentos dispuestos cronológica y temáticamente. El público, que accedía con cita previa en los momentos de mayor afluencia, podía deambular por los 14 capítulos temáticos que aludían tanto a figuras literarias que inspiraron el movimiento (Lautréamont, Lewis Carroll, Sade, etc.) como a los principios poéticos que estructuraron su imaginario.
Domínguez, Ó.; Breton, A. ; Brauner, V.; Herold, J.; Varo, R.; Lamba, J.; Lam, W. Dibujo colectivo, 1941,Tinta sobre papel,32 × 48 cm, TEA Tenerife Espacio de las Artes. Cabildo Insular de Tenerife. Madrid-París, 2025.
En el primer capítulo, titulado Entrée des médiums —citando un texto publicado por Breton en 1922 en la revista Littérature, donde se apuntan los orígenes del surrealismo en su dimensión mediúmnica—, encontramos un cliché ya extendido: lo mediúmnico es cosa de mujeres artistas (Françoise Fondrillon, Unica Zürn, Maruja Mallo, Remedios Varo, Ithell Colquhoun, etc.). No obstante, más allá de este tipo de tópicos sobre lo visionario femenino, merece recordarse el lenguaje singular de la escultora Maria Martins, con Prométhée (1948) en París y Como una liana (1946) en Madrid. Igualmente destacable fue la imponente instalación de Dorothea Tanning, Chambre 202. Hôtel du Pavot (1970), perteneciente al Pompidou.
Tanning, D. Chambre 202, Hôtel du Pavot, 1970. Madera, telas, lana, papel pintado, alfombras, bombillas. 343 x 310 x 470 cm. Centre Pompidou. Foto. Nekane Aramburu.
En ambas sedes, Madrid y París, vibra también el lienzo Cumpleaños (1942) de Tanning, propiedad del Philadelphia Museum of Art, en diálogo con otras piezas icónicas. Una vez concluida la muestra, queda como testimonio de esta megaproducción no solo el catálogo, sino también la investigación exploratoria sobre el París surrealista entre 1920 y 1961 (galerías, talleres, cafés, etc.), en contraste con la Cartografía en tiempos decoloniales, basada en la revista belga Variétés (1929) y concebida para la producción madrileña, acompañada de otro impresionante catálogo.
En los espacios de la Fundación MAPFRE en Madrid, con el comisariado de la prestigiosa Estrella de Diego, se ordena y da sentido a lo que en el Pompidou aparecía de forma algo caótica. La muestra se organiza en tres grandes bloques temáticos, cada uno con sus respectivos subtemas bien estructurados. El primero, Surrealismos con Breton lejos y con Breton cerca; el segundo, El sueño y el deseo; y finalmente El castillo de los surrealistas, evocación de un paraíso perdido.
En esta adaptación, se profundiza con rigor en la importancia de las respuestas creativas al movimiento en países como España, Bélgica, Brasil, Cuba o Argentina. Además de los consabidos Salvador Dalí, Luis Buñuel, Óscar Domínguez, Picasso o Joan Miró, la comisaria ha integrado a Nicolás de Lekuona, José Alemany, Maud Bonneaud, Ángel Planells, Joan Massanet, Delhy Tejero o Amparo Segarra. También resulta esencial el reconocimiento de lo ocurrido en Canarias, subrayado gracias a la aportación textual de Isidro Hernández —conservador jefe de la colección del TEA—, quien se enfoca en el papel central de esta región y en la influencia de la exposición realizada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife en 1935. Así, la inclusión de nuevos focos y autores periféricos convierte esta revisión en una de las propuestas más atractivas de la temporada madrileña, ya positivamente valorada por expertos como Fernando Castro Flórez, gran conocedor del tema. Sin embargo, aunque no incide directamente en este proyecto, quisiera señalar una problemática vinculada a las cuestiones de género y a cierto buenismo que impregna la nueva moda de lo decolonial.
Stern, G. Sueño n.º 15: Sin título, de la serie «Los Sueños», fotomontajes. Buenos Aires, 1949. Fotografía a las sales de plata sobre papel / copia posterior (1996) de Ricardo Sanguinetti 20,5 × 28,7 cm. Foto: © Institut Valencià d’Art Modern, IVAM .Foto: Juan García Rosell.
En primer lugar, cabe preguntarse por qué Jean Cocteau no fue considerado parte del grupo de los surrealistas. La razón radica en que Cocteau tuvo que enfrentarse durante años a la homofobia dentro del movimiento, especialmente a los desencuentros con Breton. Por otro lado, recordemos a la intrépida y visionaria Leonor Fini, quien —aunque expuso y se relacionó con los principales surrealistas entre 1930 y 1940— nunca quiso vincular su obra al movimiento. Sus temas y lenguaje se aproximaban a lo surreal, pero no compartían sus raíces conceptuales. Fini se mantuvo al margen desde la independencia y, sobre todo, tachando a Breton de misógino.
Esta afirmación queda evidenciada en el propio Manifiesto de Breton, donde se alude a las artistas surrealistas como “bellas y sin nombre”. El foco sobre estas creadoras se ha centrado en los vaivenes sentimentales de sus biografías y en anécdotas sobre sus “hallazgos mediúmnicos” en universos paralelos del inconsciente. Una superficialidad que también marca muestras mediáticas como la de Hilma af Klint en el Guggenheim, cuyo catálogo no profundiza como merece esta autora.
Carrington, L. Darvaux, 1950, Óleo sobre lienzo, 80 × 65 cm. Colección particular© 2025, Estate of Leonora Carrington / VEGAP.Foto: Willem Schalkwijk
Sabemos que fue en 1985 cuando la historiadora de arte norteamericana Whitney Chadwick publicó Women Artists and the Surrealist Movement, como una necesidad imperiosa de analizar estas producciones. También pueden recordarse exposiciones reveladoras como Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo, comisariada por José Jiménez en 2018 para el Museo Picasso de Málaga, donde se recuperaban figuras como Eileen Agar, Claude Cahun, Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn. Las obras y posicionamientos vitales de estas y otras artistas deberían empezar a ser estudiados desde ópticas distintas que las liberen de etiquetas.
Con ese espíritu, es importante recalcall la obra de otra creadora no clasificable, la artista y escritora británica Ithell Colquhoun, cuya exposición Ithell Colquhoun: Between Worlds estuvo abierta en la Tate St Ives de Londres hasta el 5 de mayo, 2025.
Colquhoun, I. Valle boscoso,1947 Acuarela y tinta sobre papel. 45,7 × 32 cm. Tate: Archive.N.º INV.: TGA 201913. © Samaritans, © Noise Abatement Society & © Spire Healthcare Foto © Tate, Reserved Rights.
